РУСЛАН СКВОРЦОВ

В.: У тебя уже сформировалось какое-то понимание, как учить артистов?

Р.: Учить уже особо не приходится, потому что люди опытные и прошли определенную школу. Чисто визуально и технически я какие-то вещи вижу и подсказываю. Ориентируюсь не только на то, как я это вижу, но и на то, как меня учили мои педагоги.

В.: Как репетитор ты больше уделяешь внимание технике? Или также стилистике, особенностям старой балетной школы, которые очень важно сохранять?

Р.: Часто встречаю такие вопросы про стилистику и старую школу… Я стараюсь учитывать и то, и другое. Как меня учили, существует движение, и существует смысл. Это две составляющие, которые дополняют друг друга в виде танца, благодаря чему это называется искусством. Конечно, балет – это прежде всего движение, но если это движение лишить смысла, то будет больше похоже на спорт. Хотя сейчас даже в спорте, например, в фигурном катании, пытаются делать номера со смыслом, а не просто набор тулупов. Несколько моих бывших балетных знакомых работают с фигуристами. В балете, если мы говорим не о совсем абстрактной постановке, а о сюжетном спектакле, одним движением не отделаешься. Каждое движение должно быть зачем-то и для чего-то, и чтобы это понял не только ты сам, но и зритель. В свое время у нас ставился балет «Агон», я ходил на репетиции, и мне не нравилось. Мало того, что музыка Стравинского - на любителя, плюс банальные костюмы как для урока классического танца. У нас был дуэт с Катей Шипулиной. На постановочные репетиции приехал Джон Клиффорд (бывший премьер труппы Нью-Йорк сити балет, постановщик, репетитор, представляющий Фонд Джорджа Баланчина, прим.). У меня совершенно не лежала душа, я злился, мне казалось, что это просто набор движений. Джон мне сказал: «Если ты придумаешь историю, чтобы заинтересовать себя самого, то и зрителю будет интересно это смотреть». Мне тогда очень это запомнилось, и теперь задумываюсь над каждым движением. Всегда надо думать. Голова нам не только для того, чтобы есть.

М.: Педагог – это уже совсем другой статус в театре, определенная ответственность и другие взаимоотношения с коллективом. Еще вчера вы с ребятами вместе стояли у станка, а сегодня ты уже сам их учишь. Уже чувствуются какие-то глобальные изменения в отношениях с другими артистами?

Р.: Действительно, забавная ситуация. Ребята почти сразу стали обращаться ко мне по имени-отчеству. Вообще, пока ко мне хорошо относятся (смеется).

М.: По твоему мнению, должна быть такая строгая иерархия? Или важнее поддерживать дружеские отношения?

Р.: Это разные вещи. Можно дружить, но при этом на работе относиться друг к другу с уважением, не только в репетиционном зале, но и на сцене. Дружный коллектив – это замечательно. Но эта дружба должна быть потом, после работы. Хотя сейчас уже нет таких дружеских компаний, как были раньше. Постепенно с уходом старших поколений это тоже теряется. Раньше устраивали творческие вечера, писали стихи...

М.: Про тебя говорят, что ты последний из "романтических принцев" Большого театра, того, уходящего поколения. Ты сам видишь эту разницу - между нынешними премьерами и твоим поколением?

Р.: Не знаю, как тут себя оправдать… Многое накапливается с опытом, потому что ты начинаешь какие-то вещи по-другому осмыслять – тот или иной жест, как вести себя в различных ситуациях. Научить этому тоже можно, но человек должен сам понять. Думаю, что и нынешние, и будущие премьеры будут набираться опыта. И потом будет уже другой «последний в своем поколении» классический танцовщик.

В.: Поясню, как я это вижу. Иногда мне не хватает какой-то деликатности. Все как-то чрезмерно, экспрессивно.

Р.: Это пока юношеский максимализм. Больше накрутить, выше прыгнуть.

В.: Перейдем к твоим самым интересным партиям. В 2019 году состоялась премьера Красса. Очень неожиданная для всех, но очень приятная. Почему так поздно? И как тебе в образе римского полководца?

Р.: Поздно, да. Много лет назад сам Юрий Николаевич предложил мне подготовить партию Спартака. Но тогда руководство это не поддержало. Спустя какое-то время я станцевал адажио из «Спартака» со Светой Лунькиной на личных гастролях в Японии. С этим связана забавная история. Спустя какое-то время Большой театр приезжает на гастроли в Японию, в репертуаре стоит «Спартак», танцует Ваня Васильев. И там висит афиша, где я с Лунькиной… Было неловко. Почему еще я тогда не стал бороться за эту партию - я замечал, что исполнение партии Спартака дает не лучший результат в дальнейшем. «Спартак» – тяжелый спектакль и не совсем классического плана, после него очень сложно танцевать классику, не только через короткий промежуток времени. Когда ты начинаешь над ним много работать и неосознанно уходишь в эти движения и специфическую хореографию, про все остальное забываешь. Это касается и партии Красса. И бывают случаи, что видишь, как это вылезает, например, в «Лебедином». Хочешь не хочешь, а для артиста балета «Спартак» - это Оскар, лучшая роль. Как было в этот раз - за три недели до этого спектакля я по замене танцевал «Коппелию». И спустя пару дней руководитель вызывает меня к себе и говорит: «Я вот посмотрел на тебя в «Коппелии»… и задался вопросом... Прочему ты не танцуешь Красса???»

В.: Очень интересная логика (смеются).

Р.: Мне предложили попробовать. Я согласился. В итоге у меня была неделя, чтобы попробовать, неделя, чтобы выучить, и еще неделя дорепетировать. Если вы помните, афишу придерживали до последнего момента, потому что я пробовал, и Махар Хасанович пытался понять, получится ли. Конечно, вопрос состоял в том, выдержу ли я, потому что подготовить такую партию за сжатые сроки физически очень тяжело, обычно ее годами готовят. В итоге все получилось и все обошлось.

В.: А по характеру тебе Красс подошел?

Р.: Как «последнему романтику», наверное, мне ближе был бы Спартак. Но Красс мне тоже понравился. Раньше я эту партию особо не видел. Я вообще обычно не смотрю спектакли. Я готовил ее с Марком Перетокиным, он тоже начал танцевать Красса достаточно поздно и много его танцевал. Он помог мне по-другому посмотреть на образ, Красс – не убийца или маньяк, он полководец, легионер, фанат своего дела в хорошем смысле этого слова, у него ответственность.

В.: Тебе было сложно вживаться в этот образ?

Р.: Сложно, так как приходилось учить порядок по видеозаписям разных исполнителей, и, хочешь не хочешь, с движениями заучивались и манеры, реакции. А Марк меня во многом пресекал и запрещал. Музыка Хачатуряна сама по себе выводит на эмоции. Было сложно себя сдерживать. Я ему говорю за это большое спасибо. Получился другой Красс.

М.: Евгений Онегин – один из самых любимых нами и многими твой образ. Сколько раз я смотрела тебя в этой партии, и каждый раз вижу что-то новое в твоем исполнении. Балет поставлен иностранцем. Как ты готовился к этой роли – по роману или по тому, что говорят постановщики?

Р.: Готовил именно то, что они ставили. Там было все очень строго, шаг, жест взгляд в сторону – расстрел сразу. Все вбивалось по рисунку.

М.: На твой взгляд, иностранное видение этого образа отличается от «пушкинского»? Мне кажется, Онегин более злой в этом балете…

Р.: Может быть. Все это из-за того, что ставил иностранец, а у них играет большую роль «смотрибельность» на сцене. Для них это шоу. Некоторые моменты преувеличены или, наоборот, убраны. На мой взгляд, поставлено хорошо. Недаром Джон Крэнко (хореограф, прим.) долгое время ставил этот балет, раздумывал, менял порядок. Он очень переживал по поводу того, что привезет спектакль сюда и покажет его российским зрителям. Приняли его здесь не очень, он обиделся, в итоге его постановку танцуют во всем мире, кроме России. И вот теперь она идет только в Большом театре, и с успехом. К сожалению, сам он уже этого не увидел. Поколение поменялось, и теперь то, что раньше отвергали, многим нравится. Остались и те, кто продолжает сравнивать с первоисточником, остальные просто смотрят. Когда смотреть неинтересно, начинают искать отголоски оригинала, анализировать, а когда увлекательно – этому меньше придается значения. Сколько произведений множество раз переделаны и переписаны, начиная со сказок и дальше. Как я уже сказал, в профессиональном плане спектакль хорошо поставлен. Очень музыкально, динамично, незатянутые акты, все компактно.

В.: Тебе подходит и образ, и спектакль. Ты себя в нем, думаю, очень комфортно ощущаешь…

Р.: Особенно с того момента, как постановщики уехали, мне очень комфортно. (смеется)

В.: С начала премьеры и по настоящий день ты танцуешь этот спектакль. Как менялся твой Онегин? Маша упомянула, что каждый раз находит нечто новое в твоем исполнении. Эти изменения осознаны, или это уже импровизация?

Р.: Импровизация тоже, потому что нельзя исполнить в точности то, что заучено, хочешь не хочешь, будут отступления, у тебя меняются партнерши, разные факторы и ситуации на сцене. Достаточно кому-то сделать жест или подать знак чуть по-другому, и смысл может поменяться. На сцене все происходит так же, как и мы с вами сейчас общаемся. Есть личные моменты, настроение влияет, по-другому звучит оркестр, по-другому слышишь музыку, ничего не стоит на месте.

М.: Напомним нашим читателям, что ранее спектакль шел на Исторической сцене. После переноса на Новую сцену, как мне кажется, по крайней мере со стороны зрителя, балет стал более камерным, более интимным, лучше видно эмоции на лицах артистов. Что для артистов изменилось с переносом спектакля на сцену поменьше?

Р.: Пространство практически осталось то же, за кулисами только стало меньше места, потому что декорации сделаны для большой сцены. Зритель ближе сидит, да, но мы это особо не замечаем. Конечно, большая сцена артистам нравится больше, и в плане удобства в том числе. Но если это идет на пользу спектаклю – это хорошо.

В.: Еще одно твое воплощение русской классики на сцене – Печорин в балете «Герой нашего времени». Как тебе пришлось сочетание «лермонтовской» классики и музыки современного композитора? Есть ли разница – работа с современным композитором и с музыкой старых мастеров?
Р.: На мой взгляд, когда музыка пишется под определенный спектакль, это лучше. Так, например, было у тандема Григоровича с Хачатуряном. В чем плюс? Это как вы заказываете автомобиль под себя и со всеми опциями на свой вкус. Простой пример (улыбается). Это работает на пользу, не приходится искать какие-то акценты. Композитор и хореограф работают слаженно вместе, и все будет логично. Были сложности с темпами, поначалу они были слишком быстрые, но это не такая большая проблема, если композитор не против их поменять. И дирижеры на это идут. Все-таки спектакль собирается постепенно, не с первого раза. И уже к 5-10 спектаклю и темпы «устаканиваются», и все срастается, спектакль начинает жить.

В.: Нам известно, что балерины имеют возможность договориться с дирижером о темпе. А у мужчин подобное практикуется?

Р.: Да, и на моей практике было такое. Но теперь говорю ученикам: темпы на сцене могут быть абсолютно разные. Сегодня один дирижер, завтра - другой, он встал с одной ноги – быстро, с другой – медленно. Дирижер может прийти на репетицию, послушать, но бывало, договаривались заранее, а на сцене выходило все наоборот. Поэтому нужно привыкать, нужно уметь адаптироваться, исходя из конкретной ситуации на сцене, потому что ни зрителю, ни руководителю не станешь объяснять: «Знаете, это не я, это просто такой темп был сегодня». Это же смешно.

В.: «Герой нашего времени» - бессмертное произведение. По образу хореография несколько осовременивает героев, актуализируя их к нашим дням. Образ твоего Печорина ближе к классической интерпретации, или же ты тоже его видишь более современным?

Р.: Наша задача в первую очередь - передать то, что хочет от тебя постановщик, хореограф, режиссер. Уже потом ты что-то добавляешь и, если это идет на пользу, как они считают, это остается. Что касается «Героя», это произведение, которое в школьные годы я прочитал за ночь. Оно хорошо написано, не затянуто, нет ненужной тягомотины. Образ очень интересный, он такой естественный, просто не повезло человеку в судьбе. Мне не приходилось что-то надумывать. Это простая жизненная ситуация, те же наши дни, если поменять антураж и костюмы. Всегда есть подобные люди – изгои, лишние, может, они и сами себя такими чувствуют, может - нет.

В.: Люди, которые не умеют вовремя принять решение или сделать выбор?

Р.: Возможно, так. В силу своей надуманности, сложности. Это все было в то время, когда произведение написано, и будет продолжаться в любые времена все равно. Это настолько жизненный сюжет, он мог произойти в любое историческое время, и в современном мире тоже.

В.: В рамках своей одноактной части балета ты танцуешь с двумя партнершами, совершенно разными героинями. Сложно переключаться?

Р.: Здесь мы с вами возвращаемся в начало нашего разговора про осмысление. Есть движение, а есть смысл. Как и мы с вами, с одним человеком мы дружны, с другим безразличны.

В.: Да, однако в обычной жизни мы не можем переключиться сразу, а вы на сцене это делаете на раз.

Р.: Нас этому учат с юности, в процессе репетиционного процесса это получается уже довольно естественно. Плюс - понимание того, что происходит в данный момент на сцене.

М.: Интересно: то, что может казаться зрителю сложным, артистам дается легко, или наоборот.

В.: Ты сказал, что никогда не смотришь другие спектакли, в данном случае тоже? Ты не смотришь на других Печориных? Это тебе не нужно, чтобы собрать ваше трио в конце?

Р.: Мне кажется, что у Кирилла Серебренникова в том и была задумка, что это должны быть три разных человека, три поколения, три разных образа. Я не смотрю, в принципе, еще и потому, что я в это время либо греюсь, либо гримируюсь.

М.: Поговорим о «Светлом ручье» - веселый, жизнеутверждающий балет. Зрители его очень любят. И, конечно, феноменальный образ Сильфиды, которую исполняет мужчина на пуантах. Как здесь не перейти в гротеск, чтобы это было не пошло, уместно, смешно?

Р.: На мой взгляд, это совершенно не смешно, я не очень люблю этот балет. Это тяжело, эти пуанты… То, что мне принесли перед премьерой – тихий ужас, стоять было невозможно, домой приходишь, носки снимаешь вместе с ногтями. Со временем я подобрал себе пуанты, в которых более-менее комфортно. В общем, ноги жутко болели, тут не до гротеска (смеется). Часто спрашивают, как эту грань не перейти… я не знаю. Многие видят в этом комический момент, а для меня это другое, неприятный розыгрыш и издевательство. В советское время не могло быть такого, в силу менталитета. Но это мое ощущение. Хорошо, что это получилось, теперь это визитная карточка театра, такие спектакли должны быть в репертуаре. Раньше был «Чиполлино», но он детский. А этот спектакль подходит всем. Смысл в другом: ты разыгрываешь, но делаешь это не по своей воле, тебя поставили перед фактом, но при этом ты по образу классический танцовщик, ты профессионал, должен это сделать хорошо.

В.: Наибольшую сложность представляет комический аспект или трудности физического исполнения (на пуантах)?

Р.: Дело не в комичности. Можно посмешить зрителя. Есть прекрасный пример - балет «Трокадеро» в Монте-Карло. Труппа, где танцуют только мужчины на пальцах. Они танцуют на пальцах, но они делают это настолько серьезно и, в общем-то, здорово. У них есть их замечательная визитная карточка «Умирающий лебедь». Когда артист идет, и у него из пачки перья сыпятся, но это сделано с таким вкусом! Потому что они не шутят, они работают. Есть клоуны, которые пытаются развеселить, а есть клоуны, которые в этом живут.

В. и М.: Неожиданный ответ.

Р.: Более того, в свое время я пытался отказаться от участия в «Светлом ручье», но не вышло.

М.: Когда мы готовились к нашей беседе, то читали и старые интервью, и в одном из них ты как-то сказал, что ты вообще ленивый. Лень и балет, это как вообще сочетается? Казалось бы несовместимые понятия.

Р.: Лень - это лень, а балет — это работа. Это как утром встать и почистить зубы. У нас это с 10 лет, для нас это настолько в порядке вещей, как доехать от дома до работы. Рутина существует. Лень в другом. Например, многие считают, что нужно все время что-то репетировать, надо что-то готовить, может, что-то показать руководству, у меня такого никогда не было (улыбается). Чтобы я заставил себя лишний раз напрягаться? Нет, я слишком себя люблю. Мне говорили, что надо подготовить, тогда я готовил, личной инициативы у меня никогда не было. Наверное, лень именно в этом. У меня был случай участия в Московском конкурсе, это были две выкинутые недели из жизни, я потом, наверное, месяц не спал. У меня был такой нервный срыв, что я поставил на этом крест. Это действительно очень тяжело, и я, видимо, не конкурсный человек. А есть другие, которые ездят по конкурсам постоянно. Для меня легче три акта спектакля станцевать, чем раз выйти с отдельным па-де-де. Поэтому концерты тоже не люблю.

В.: Ты вообще не ездишь на гастроли? Это все-таки хороший заработок.

Р.: Езжу. Но есть люди, которые из них не вылезают, а у меня так не получается. Заработок - да, но сейчас ситуация кардинально изменилась.

В.: А что сейчас? Понятно, официальных гастролей нет, а отдельно приглашают?

Р.: Приглашают, но меньше, и это стало невыгодно. Одно дело - Большой театр, где есть господдержка и, несмотря на 25% зрителей, наши гонорары не сократились. В остальных случаях, даже если приглашают, зачастую все откладывается или переносится на неопределенный срок. А еще начинаются разговоры – мол, вы понимаете, 50% заполняемость зала, мы не можем заплатить 100% гонорара... Но ведь и мы не можем на 50% танцевать. Конечно, этот период для всех тяжелый очень.

В.: Прогнозы действительно на сегодняшний день не самые радужные.

М.: Будем надеяться на лучшее! Руслан, спасибо за эту приятную беседу!

Фото обложки - С. Авакум